Große Künstler klauen: „Yojimbo“ & „Für eine Handvoll Dollar“

Wenn meinem Vater ein Film richtig gut gefiel, nahm er ihn bei der Fernsehausstrahlung auf VHS-Kassette auf. Meistens machte er sich nicht die Mühe, für die Werbepausen anzuhalten. Und hin und wieder überspielte er etwas, das er früher aufgenommen hatte, sodass nach dem Abspann plötzlich ein Fußballspiel in der Verlängerung weiterlief.

Das waren die 1980er, ein primitives Zeitalter der Heimunterhaltung. Aber so kann ich aus dem Gedächtnis einen Kanon zusammenstellen, die Filme mit dem väterlichen Gütesiegel. Der Pate. Rocky. Gesprengte Ketten. Bullitt. Dirty Harry.

Sein Liebling war aber Für eine Handvoll Dollar. Ich habe ihn als kleines Kind mit ihm geschaut und so gut wie nichts von der Handlung verstanden. Aber irgendwann verstand ich, wer die Guten und wer die Bösen waren, und ich verstand den Teil gegen Ende, in dem der Mann im Poncho zu Brei geprügelt wird, entkommt und zurückkehrt, um auf die denkbar epischste Weise abzurechnen. Solche Szenen sind gewaltig, wenn man sieben Jahre alt ist.

Erst viele Jahre später, lange nach dem Tod meines Vaters, erfuhr ich, dass Für eine Handvoll Dollar (1964) (opens in a new window) ein inoffizielles Remake war. Sergio Leone hatte sich Yojimbo (1961) (opens in a new window) von Akira Kurosawa vorgenommen. Wie viel hatten die beiden Filme tatsächlich gemeinsam? War das Original so opernhaft wie die Kopie, oder etwas ganz anderes?

Hier also ein Double Feature aus Schurkerei, Verrat und Heldentum in Verkleidung, um zu sehen, wo sich die beiden Filme treffen und wo sich ihre Wege trennen.

Eine Warnung vorab: Ab hier wird gespoilert. Wenn du keinen der beiden Filme kennst, schau sie dir am besten zuerst an und komm dann wieder.

Der Schatten der Apokalypse

Ein Ronin ist ein Samurai ohne Herrn, in der Praxis also ein Schwertkämpfer ohne Sold, ohne Adresse und ohne jemanden, dem er Rechenschaft schuldet. Toshiro Mifune spielt einen Ronin, der sich Sanjuro nennt, und er gerät an einen Ort, der seinen eigenen Zustand genau widerspiegelt: eine Kleinstadt im Jahr 1860, in der jede Ordnung zusammengebrochen ist. Zwei Verbrecherbanden sind eifrig dabei, sie unter sich aufzuteilen.

Das Erste, was einem an Mifune auffällt: Er kann kaum stillhalten. Er zuckt mit den Achseln, läuft auf und ab, kreist mit den Schultern, kratzt sich ständig. An einer Weggabelung zu Beginn des Films wirft er einen Stock in die Luft und geht in die Richtung, in die er fällt. Dieser Mann lebt von Moment zu Moment. Mifune sagte später (opens in a new window), die rastlosen Manierismen seien seine eigene Erfindung gewesen und hätten so nicht im Drehbuch gestanden. Sie sollten Einsamkeit andeuten.

Was seine Neugier weckt, ist etwas Kleines, Häusliches. Ein Sohn bringt Schande über seine Eltern. Von da an beschließt Sanjuro, sich einzumischen. Er spielt die eine Bande gegen die andere aus, teils für das Geld und teils, weil es ihm einen Zeitvertreib bietet. Aber ist das sein einziger Grund?

Gonji, ein alter Wirt, der ihm hilft, ist einer von nur zwei Menschen im Ort, die noch einen moralischen Kompass haben, und er wirft Sanjuro vor, seine Gleichgültigkeit nur vorzutäuschen. Dann zeigt der Film, warum die Verstellung nötig ist. Kaum wird Sanjuro dabei erwischt, wie er eine gefangene Familie befreit, wird er zur Vergeltung halb totgeprügelt. Die Maske verrutscht ein einziges Mal, und es kostet ihn beinahe alles.

Das Seltsamste an Yojimbo ist der Ton. Über dem Dorf liegt ein apokalyptischer Schatten, ein unheilvoller Wind wirbelt Staub durch die einzige, leere Straße des Ortes. Eines der ersten Dinge, die wir sehen, ist ein Hund, der mit einer abgetrennten Menschenhand im Maul vorbeitrabt. Trotzdem scheinen alle außer Sanjuro und Gonji den Zerfall der Zivilisation fröhlich hinzunehmen, wie Kinder, die auf einem Grab tanzen.

Dann ist da die Pistole. Unosuke, einer der Schurken, trägt eine Pistole, und weil er der einzige Mann im Ort ist, der eine besitzt, genießt er einen Sonderstatus. Wir sind ganz am Ende der Tokugawa-Zeit, das Shogunat zerfällt, und Japan steht kurz davor, sich von Grund auf neu zu ordnen. Kurosawa heftet diese ganze Bedeutung an einen einzigen Gegenstand. Jedes Schwert im Film ist überholt, und die Männer, die sie tragen, wissen es.

In der Inszenierung zeigt sich Kurosawas ganze Meisterschaft, und die Schlusssequenz ist Beweisstück A. Die Kamera bleibt in einem einzigen, durchgehenden Raum und liefert drei Dinge, ohne Schnitt und ohne ein Wort Dialog. Sie gleitet an einer Gruppe Männer vorbei, die zum Zeitvertreib Karten spielen, zu Füßen eines alten Mannes, der gefesselt im Wind hängt, steigt hoch zu seinem Gesicht, damit man sieht, dass er noch lebt, und senkt sich dann wieder auf die Straße, als Alarm geschlagen wird und die Bande sich zum Kampf sammelt. Einsatz, Beruhigung und Kräfteverhältnis in einer einzigen Bewegung.

Ein neuer Schauplatz, ein neuer Ton

In Leones Neuerzählung wandert die Geschichte an die amerikanische Grenze und wird von einem unbekannten Fernsehschauspieler namens Clint Eastwood getragen. Es ist immer noch ein verwahrlostes Nest, dessen Bewohner sich aus Angst verstecken. Aber der Ton ist ein ganz anderer. Wo Kurosawa seine Geschichte an einen genauen historischen Moment heftet, streicht Leone die Geschichte heraus und macht einen Mythos daraus: ein Fremder ohne Vergangenheit, ein entvölkerter Ort, eine Zeit, die sich nicht bestimmen lässt.

Eastwood macht das Gegenteil von allem, was Mifune macht. Er spricht kaum, beobachtet genau und bewegt sich gemächlich zwischen den rivalisierenden Interessen, als hätte er später noch einen Termin. Das Spiel findet in seinen Augen statt, zusammengekniffen, meist über einer Zigarre, auf der er eher kaut, als dass er sie raucht. Die Ruhe ist die Darstellung, regungslos, bis er den Poncho zurückschlagen muss, um nach der Waffe zu greifen.

Ich erinnere mich, wie sehr sich mein Vater über eine Sequenz ganz am Anfang freute.

Joe teilt einem der Bandenchefs mit, dass er zu haben ist, schlendert dann am Bestatter vorbei und sagt ihm, er solle drei Särge bereithalten. Er geht zu einer Gruppe Hombres, die sein Maultier erschreckt haben, und bittet sie ruhig, sich bei dem Tier zu entschuldigen. Sie lachen über die Absurdität. Der Film schneidet zwischen Eastwoods Gesicht und ihren hin und her, und das Lachen erstirbt, als ihnen klar wird, dass er es ernst meint. Dann werden die Waffen gezogen. Auf dem Rückweg am Bestatter vorbei korrigiert Joe seine Bestellung: nicht drei Särge, vier.

Die Pointe hat meinen Vater königlich amüsiert, und mich bringt sie heute noch zum Schmunzeln.

(Und das berühmte Etikett, der Mann ohne Namen, stimmt streng genommen nicht. Genau eine Person nennt ihn Joe: Piripero, der Bestatter, derselbe Sargmacher aus dem Witz, den mein Vater so mochte. Den Beinamen dachte sich erst später United Artists (opens in a new window) aus, um alle drei Filme Leones mit Eastwood dem amerikanischen Publikum zu verkaufen.)

Ansonsten dreht der Regisseur die Action auf volle Lautstärke. Leone filmt seine Schauspieler in riesigen Großaufnahmen, die Schurken schwitzen und grimassieren aus nächster Nähe und bleiben länger im Bild, als der Moment es verlangt. Der Ort selbst ist dagegen weiter und leerer als Kurosawas einzige Straße, und Kranaufnahmen von oben betonen seine Trostlosigkeit.

Die Schurken sind weniger zahlreich, aber markanter als in Yojimbo. Besonders einprägsam ist Ramón Rojo, gespielt von Gian Maria Volonté. Wie Unosuke ist er der jüngere Bruder des Bandenchefs, aber wo Unosuke den Untergebenen gibt, beherrscht Ramón jede Szene, in der er auftaucht. Bei seinem ersten Auftritt mäht er am Fluss eine Abteilung Soldaten mit einem Maschinengewehr nieder. Danach weiß man genau, wozu er fähig ist.

Mehrere andere Szenen haben diesen grausamen Zug. Joes Peiniger haben viel zu viel Spaß daran, ihn in einem Lagerraum herumzutreten. Und der Hinterhalt gegen die Familie Baxter ist genauso verstörend wie die entsprechende Szene in Yojimbo, wenn nicht noch mehr. Männer werden niedergeschossen, während sie sich ergeben und um Gnade flehen, und die Mörder lachen dabei. Leone verweilt mit forensischer Distanz bei der Barbarei, und auf der Tonspur folgt Schuss auf Schuss auf Schuss.

Und dann ist da die Musik. Ennio Morricone füllt den Soundtrack mit Pfeifen und Trompeten und steigert mehrere Szenen zu einem opernhaften Crescendo. Sie ist eingängig und zum Mitsummen, ein waschechter Ohrwurm. Masaru Satos Musik zu Yojimbo ist jazzig und dissonant, ganz Saxofon, Flöte und krachende Trommeln, aber hinterher hätte ich keinen einzigen Takt davon summen können. Das einzige Geräusch, das von Kurosawas Film im Ohr bleibt, ist der heulende Wind.

Was mit hinüberkam, und was nicht

Was die Reise vom Samuraifilm zum Western am offensichtlichsten übersteht, ist die Figur des Antihelden. Scheinbar amoralisch und eigennützig, hält er seinen Ehrenkodex verborgen. Aber mit ihm reist eine Pistole, und die kommt auf der anderen Seite verändert an.

In Yojimbo steht diese Pistole für das Ende einer Ära, ein Gegenstand, den Kurosawa mit unheilvoller Bedeutung auflädt. In Für eine Handvoll Dollar betrachtet Ramón eine Pistole voller Verachtung und greift stattdessen zur Winchester, mit der vernünftigen Begründung, dass ein Gewehr mehr Durchschlagskraft hat. Die Idee ist bei der Überfahrt nicht verloren gegangen, aber sie ist ein Stück weitergezogen. Kurosawas Pistole ist der Anfang vom Ende, und Leones Welt mit ihren Gewehren, Maschinengewehren und Dynamitstangen zeigt, was passiert, wenn alle bewaffnet sind.

Selbst die Witze werden umgebaut. In Yojimbo bestellt Sanjuro seine Särge nach dem Kampf und korrigiert sich von zwei auf drei. Leone teilt den Satz in zwei, drei Särge vor der Schießerei und vier danach, und macht aus einer beiläufigen Bemerkung Vorlage und Pointe.

Auch mit dem auslösenden Ereignis geht Leone klüger um. Kurosawa beginnt mit einem Sohn, der Schande über seine Eltern bringt, etwas Kleinem und sofort Verständlichem, und Sanjuro handelt danach. Leone streicht diesen Nebenstrang komplett und setzt stattdessen eine andere Familie an den Anfang, die von einer der Banden als Geisel gehalten wird. Uns wird nicht gesagt, was wir da sehen, und Joe auch nicht, bis zu einer Schlüsselszene viel später, in der sich der persönliche Preis der Fehde nicht mehr übersehen lässt. Gleiche Stelle im Film, gleiche Aufgabe, nämlich den Helden in Bewegung zu setzen, aber die Saat wird früh gelegt, und die Bedeutung kommt spät.

Dann die Enden, und hier trennen sich die Wege der beiden Filme endgültig. Beide laufen darauf hinaus, dass unser Mann einen besser bewaffneten Gegner besiegen muss.

Unosuke hat die einzige Pistole, also lernt Sanjuro, ein Messer zu werfen, und Kurosawa zeigt ihn beim Üben, wie er ein wehendes Blatt an eine Diele heftet, bevor er die Klinge durch Unosukes Schussarm treibt. Ramón hat das Gewehr, und er hat zweimal erklärt, dass man einen Mann tötet, indem man ihm ins Herz schießt. Also schnallt sich Joe eine Stahlplatte unter den Poncho und fordert ihn auf, es zu versuchen, woraufhin Ramón das ganze Magazin auf seine Brust abfeuert.

Leones Version ist mit Abstand die packendere Actionszene. Joe tritt aus dem sich lichtenden Rauch einer Dynamitexplosion, die Schurken verspotten ihn für seine Dummheit und merken zu spät, dass der Witz auf ihre Kosten geht. Kurosawa macht den Höhepunkt daran fest, dass Sanjuro besser wird. Leone macht ihn daran fest, dass Joe schlauer wird.

Erst ein Streit, dann ein Vergleich

Was hat es also mit dem Diebstahl auf sich? Steve Jobs zitierte gern Picasso mit dem Satz, gute Künstler kopieren und große Künstler stehlen, allerdings gibt es keinen Beleg dafür, dass Picasso das je gesagt hat (opens in a new window). Sicher ist, dass Leone die Rechte an Yojimbo nicht gekauft hat. Er hat ihn einfach neu verfilmt.

Kurosawa schrieb ihm deswegen direkt (opens in a new window). Für eine Handvoll Dollar sei ein sehr schöner Film, hieß es höflich, aber es sei sein Film, und Japan habe die Berner Übereinkunft unterzeichnet, also schulde Leone ihm Geld. Das Studio Toho klagte und einigte sich außergerichtlich auf fünfzehn Prozent der weltweiten Einnahmen.

Leones Verteidigung (opens in a new window), bevor sie in sich zusammenfiel, bestand Berichten zufolge darin, er sei direkt zur Quelle gegangen statt zu Kurosawa. Er nannte Dashiell Hammetts Roman Red Harvest von 1929, in dem ein Detektiv in eine korrupte Stadt kommt und ihre beiden Verbrecherbanden gegeneinander ausspielt. Geholfen hat es ihm nicht, und es war ohnehin eine unglückliche Wahl, denn Kurosawa selbst hatte immer nur auf ein anderes Buch von Hammett verwiesen (opens in a new window), The Glass Key.

Was können wir als Bewunderer beider Filme sagen, statt als Experten für Urheberrecht? Nur so viel: Wäre Für eine Handvoll Dollar eine lieblose Auftragsarbeit gewesen, wäre er schnell in der Versenkung verschwunden, und wir würden nur noch über Yojimbo reden. Leone nahm, was er nahm, und machte etwas anderes daraus. Vielleicht findet ein gelungener Diebstahl einen Weg zur Vergebung, während ein misslungener einfach nur Diebstahl bleibt.

Warum dieses Double Feature

Schaut man die beiden zusammen, sieht man, wie eine Geschichte vom Samuraifilm in den Western hinüberwandert, und was aus dem wird, was sie im Gepäck hat.

Die Handlung kommt unversehrt an. Ein Mann, zwei korrupte Banden, die er mit chaotischem, aber dramatischem Ergebnis gegeneinander ausspielt. Was sich ändert, ist, wie weit die Welt schon verkommen ist. Kurosawa zeigt die erste Pistole im Ort, und Leone zeigt einen Ort, an dem Pistolen schon die schwächere Wahl sind.

Dazu kommt der Unterschied zwischen den Hauptdarstellern. Ob Eastwood Mifune studiert hat oder nicht, er ging den entgegengesetzten Weg. Wenig sprechen. Sich noch weniger bewegen. Die Bedrohung andeuten, statt sie hinauszuposaunen. Beide sind großartig. Frag mich bloß nicht, wer besser ist.

Und die Filme selbst? Kurosawa hat den ausgereifteren Film gedreht, und schon die Inszenierung allein belegt das. Aber Leones Coverversion hat das Massenpublikum gefunden, und sie ist es, die mein Vater vom Fernsehen aufgenommen hat, mitsamt Werbung. Er liebte diesen Film, und deshalb liebe ich ihn auch.

Japanese hand-painted film poster art, Showa era, 1960s, painted advertisement for an imported western, extreme foreground crop of a gunslinger seen from behind from the waist down, weathered leather gunbelt, holstered revolver, hands empty and relaxed at his sides, dusty boots with large spurs, at the left edge of the frame, looking down a long dirt street of a frontier town, a lone ronin standing dead centre at the far end of the same street directly facing the viewer, dark kimono and hakama, two swords thrust through his sash at the left hip, sheathed, topknot, standing roughly a quarter of the frame height, his face and clothing clearly readable, flat bold areas of unmodulated colour, hard graphic shapes, limited palette of vermilion, black, deep indigo and warm cream, aged paper ground, visible poster-paint brushwork, high contrast, strong silhouette, blowing dust.